|
雨坛龙灯
世界艺术在中国 ，中国艺术在民间 ——毕加索
透出神秘的晨曦，这片土地没有丝毫的张扬，在平静的荒野上，农人们以一种极为朴素的姿式，耕耘着一页页发黄的日子。
这是一个缺水的驿站，一片视雨为神灵的地方。蜇伏于重庆市、四川省交界处龙洞山上的泸县雨坛乡，因其远离河流，水资源匮乏，故而常年干旱。据《永乐大典》载，泸县雨坛乡历来旱灾频繁，杨慎、熊相、郭第等明朝学人过客泸县，见此情形或赋诗、或填词，诗文言词间均渗透出对雨坛农人深深的同情。
备受旱灾折磨的雨坛农人的祖辈们，便想到了设坛求雨，由此，乡以坛为名，人以祈求神灵为助。然而，梦寐以求的降雨并未因此而同情雨坛乡的祖辈们。
大约在清末，晚清学者赵熙流寓泸县，登玉蟾山尔后趁兴赋诗《泸县纪程》：
人于飞鹭浑相戏，
山似生龙不可擒……
许是赵熙的气魄感染了雨坛乡的祖辈们，于是，他们想到了无所不能，主宰一切的神秘力量——龙。
据《泸县志》记载，雨坛乡设坛求雨耍龙，于清末民初时便盛极一时。一种庄重的仪式在顶礼膜拜后被神化，进而演变成民间的一种排场，排场的道具，却是农人们祖祖辈辈崇拜的原始农耕作物——谷草。
也许是晚清的某一个黄昏。炊烟四起，夕阳被女人新捞的柴禾呛得流泪，慌忙背过脸去时，雨坛乡罗氏前辈的男人们，在茅屋里用谷草编织着自己家族乃至整个雨坛乡的求雨梦想。
草把龙的结构极为简单，其套路也不复杂，几乎没有艺术成份，然而，笨拙憨厚的男人们耍着“草把龙”，全然忘却了耍龙的初衷，全然忘却了自我，沸腾的激情和血液，在这片备受旱灾折磨的土地的上空，荡气廻肠……
入夜，男人们把白天的情绪按进烟锅，抽丝丝旱烟提神，兴奋之余，重又揉搓着一根根谷草。这时，枯燥的套路和无奈的情结，在黑夜里忽明忽暗……
历史文化常常就是在粗糙、寂寞的氛围里酝酿着自身的改变和转折。
约在清光绪十八年即公元1892年的初冬，民间艺人罗银坤的舅公王世品自两广归来，将草把龙大刀阔斧改为布衣新龙，从制作技术到衣子的选择，王世品大胆吸收了浙江板凳龙和广东赛龙的民间工艺，并融入了川南农耕的动作造型，龙灯耍法则吸取了外地学回的龙舞技艺并手把手传给罗氏家族。
1894年农历正月初一的清晨，一阵清脆的鞭炮声打破了雨坛乡往日的宁静，泸县第一条七节雨坛龙灯从田坎上喷薄而出。
到了有绰号“罗幺爷”之称的民间艺人罗银坤这一代，在继承祖辈民间龙舞的基础上，一方面根据传统说中对龙的描述和寺庙里各种龙的雕塑、壁画，不断改进龙灯的造型，另一方面，又从观察生活以及吸收各种姊妹艺术的精华中进一步丰富了雨坛龙灯的耍法，在“活”字上增强内涵。罗幺爷深知，“活”的精髓在于对龙灵性的把握，因而罗幺爷特别强调耍龙人与龙的情感、神态交融一体，手随眼动，眼随心动，手、脚、心一齐动，龙便自然活起来，这便形成了龙“活”的特点，造型动作如“龙抱柱”、“龙砌塔”、“太子骑龙”、“倒挂金钩”、“龙夺宝”、“龙擦痒”、“龙翻身”、“黄龙滚”等，在曲牌并不正规的川剧打击伴奏乐中，其乡土气息伟大而浪漫，渗透出一种中国民间艺术的古典美和神韵美。
100余年过去了，当年求雨耍龙的意味早已烟消云散，与古代不同的是，雨坛龙灯第三代传人更多地加入了一种民间艺术上的自觉追求。
新世纪之初，中国民间艺术家林堃和杨晴对雨坛龙灯进行了更为大胆的改造。龙身从七节增加为十三节，金银两龙着色突出民间艺术性，龙体造型别具特色。龙头以国家级重点文物保护单位龙脑桥的两个主龙头为样，彩绘精美，其形额高嘴短，双目纵突能动，下颌开合自如，形象雄壮而憨愚，龙尾则赋予灵性，保持原龙诙谐而富于情趣的特点，并且摒弃了原龙陈旧的套路，虚弱的表演，在连贯变化的太极图形中相继呈现“龙出洞”、“龙夺宝”等数十个动作，将龙置身于与宝相呼应，相冲突的戏剧性场景中，自始至终人与龙融为一体，龙与宝纠缠连绵；八面大纛旗或开门列阵，或穿梭回环，使龙舞场面更宏大更活泼；音乐设计保持了原龙舞的川剧风格，增加了唢呐、打击大鼓大锣、大钵等乐器，堂鼓、司鼓紧密配合龙的舞蹈速度和动作情绪，既加强了旋律的可听性和恢弘场
|
